L’effacement de la scène du « bain de l’Enfant divin » des fresques de la Sainte Montagne

Par Dr Constantin D. Kalokyris
Professeur de l’Université de Thessalonique

Sur les images byzantines de la Nativité du Christ, il est bien connu que l’on voit plusieurs éléments secondaires représentés dans le paysage rocheux, bien que le Christ et la Mère de Dieu demeurent les figures principales. Parmi ces éléments, on trouve les anges dans le coin supérieur gauche ; les bergers écoutant la bonne nouvelle, dans le coin supérieur droit ; les Rois mages s’approchant de Bethléem, dans la section médiane gauche ; Joseph, perplexe, dans le coin inférieur gauche ; et le bain de l’Enfant divin dans le coin inférieur droite. Nous voyons, mais assez rarement, la scène du bain représentée au milieu inférieur de l’image et en dessous de la Mère de Dieu assise ; parfois, la scène se trouve dans le coin inférieur gauche lorsque Joseph occupe le coin inférieur droit. Dans la scène du bain elle-même, on voit deux femmes, les manches retroussées. La femme d’âge mûr est assise et tient l’Enfant sur les genoux ou dans les bras ; ce dernier étant prêt pour le bain. La jeune femme se tient debout et, d’une jarre, elle verse de l’eau dans un bassin profond qui se trouve entre les deux femmes. La femme assise, tendant la main, vérifie la température de l’eau : c’est la scène de la préparation du bain. Sur d’autres représentations de l’icône, on voit la jeune femme plonger l’Enfant dans l’eau jusqu’au cou. Dans ce cas alors, c’est le bain même de l’Enfant.

Cette scène pittoresque, qui n’est pas mentionnée dans les évangiles canoniques, trouve sa source plutôt dans les écrits apocryphes, dans l’Apocryphe de Matthieu, mais surtout dans le Protévangile de Jacques² qui, comme on le sait bien, a eu une grande influence sur l’iconographie, l’hymnographie et le calendrier des fêtes (eortologion) de l’Église. La première de ces sources mentionne deux sages-femmes que Joseph pria d’aider la Vierge après la naissance du Christ. La seconde ne parle que d’une sage-femme et de son aide, Salomé. Le Protévangile de Jacques note la paralysie de la main de Salomé, comme punition pour son infidélité, lorsque cette dernière essaya de vérifier la virginité de Marie « qui est demeurée vierge après l’enfantement. » D’une part, et la guérison de sa main quand elle toucha les langes de l’Enfant divin. Selon un hymne ancien, probablement du VI^e siècle, De ta croix plantée dans la terre, il n’y avait qu’une sage-femme présente : « … là où la roche montrait la caverne et la sage-femme reçut la grâce… » Réau ignora ce verset lors de son étude des sources de ce sujet dans son œuvre volumineuse, Iconographie de l’art chrétien. Malgré le fait que l’art occidental représentait la scène du bain principalement avant la Réforme protestante, les textes qui mentionnent les sages-femmes inspirèrent les peintres chrétiens dans leurs représentations du bain de l’Enfant divin. Il est tout à fait normal que ces femmes lui donnent un bain, mais c’est l’art païen qui fournit le modèle dont cette scène est une copie. Le bain de Dionysios est représenté de la même manière sur un sarcophage. L’Église a tout simplement adopté et adapté cet événement dans son art puisque la scène remplaçait, sans heurt, la représentation païenne qui était familière aux nations converties et christianisées.

1. les fresques de Cappadoce (Toqale, Karanleq-kilisse, Quarabash kilisse, X^e-XI^e siècles) ;
2. une mosaïque de Hosios Loukas (Leivadia, XI^e siècle) ;
3. les fresques de Kastoria (Saints-Anargyres, Saint-Athanase, Saint-Nicolas, Koumbélidki) ;
4. Omorphi Ekklésia à Égine (1289) ;
5. les mosaïques dans l’église des Saints-Apôtres (Thessalonique) ;
6. le monastère de Chora ― Kariye Djami ― (Constantinople, XIV^e siècle) ;
7. la fresque de Périvleptos (Mystra) et de Hagia Sophia (Trébizonde, XIV^e siècle) ;
8. les fresques de Serbie (Saint-Pantéléïmon à Nérési, à Gradats et à Studenitsa, etc., XIV^e-XV^e siècles) ;
9. l’église de la Transfiguration (Météore, XVI^e siècle)

Grâce à sa nature simple et pittoresque, cette scène devint si populaire que l’art byzantin s’en servit comme modèle pour la représentation de la Nativité de Marie et de Jean-Baptiste. Autrement dit, nous avons dans ces deux icônes la même scène reproduite de deux manières semblables. La popularité de la scène se confirme par le fait que tandis que d’autres scènes secondaires de l’image centrale de l’icône de Noël pourraient être éliminées, la scène du bain fut préservée. Ceci se confirme par la croix émaillée du Latran, mentionnée ci-dessus, où les anges, les bergers et les Rois mages sont absents, mais la scène du bain est représentée.

Ainsi la scène du bain du Christ, hautement estimée, passa à l’Occident. Elle se trouve dans les endroits suivants, entre autres :

1. la chapelle palatine (Palerme, image byzantine du XII^e siècle) ;
2. la grotte de San Biagio (Apoulie) ;
3. les reliefs de l’ambon, la cathédrale de Chartres ;
4. les chapiteaux des piliers, l’église de Saint-Jean (Lyon) ;
5. le baptistère (Pise) ;
6. la façade de l’église catholique (Orvieto, XIV^e siècle) ;
7. la porte ― le tympan ― de la cathédrale (Ulm) ;
8. l’autel de la Mère de Dieu (Weingarten).

La scène du bain est naturellement présente dans l’église principale (catholicon) et dans les chapelles (parekklésia) des monastères du Mont-Athos. Nous la voyons dans les peintures magnifiques du Protaton (XIV^e siècle) et dans l’église principale des monastères de Saint-Paul (XV^e siècle), de Docheiariou (1568) et de Chilandar (XVI^e siècle, deuxième peinture XIX^e siècle).

Malheureusement, des moines effacèrent la scène du bain de certains monuments très importants du Mont-Athos : par exemple, l’église principale de la Grande Laure et de sa chapelle consacrée à saint Nicolas, l’église principale du monastère de Stavronikita, et l’église principale du monastère de Dionysiou.

Dans la Grande Laure, c’est le grand iconographe Théophane le Crétois qui peignit, en 1535, la fresque de l’icône de Noël ainsi que d’autres fresques de l’église principale. L’icône de la Nativité se trouve dans le transept sud (l’abside sud, gauche supérieure) de l’église cruciforme à trois absides. Tous les éléments secondaires apparaissent dans cette fresque, sauf la scène du bain. À la place habituelle de cette dernière, nous trouvons un petit arbre dont la présence contraste avec la disposition normale des éléments. Il devient évident, après avoir examiné la fresque de plus près, que l’effacement était volontaire. L’artiste peignit un petit arbre pour remplir l’espace vide dans le coin inférieur droit de l’œuvre. La même chose arriva dans la chapelle de l’église principale de la Laure, peinte par Frangos Katalanos en 1560 ; la scène du bain dans la fresque de la Nativité au même endroit que dans l’église principale elle-même est absente. Mais les moines de la Grande Laure ne se contentèrent pas de modifier uniquement les fresques : ils modifièrent aussi les icônes portatives. Ainsi, l’icône très intéressante des XVI^e-XVII^e siècles suspendue sur la colonne sud-ouest de l’église principale de la Grande Laure, n’a pas la scène du bain. Dans ce cas-ci, par contre, les moines n’ajoutèrent rien dans l’espace vide ; seuls des coups de pinceau trahissent leur travail. Sur l’icône de Noël du monastère de Stavronikita, peinte par Théophane le Crétois et son fils Syméon (1546), se trouvant au même endroit qu’à la Grande Laure, un berger remplace la scène du bain.

Xyngopoulos ne reconnut pas l’élimination de cette scène des œuvres déjà mentionnées ; il pensait que les iconographes l’avaient toujours omise. Il disait que la scène était souvent omise des fresques du XVI^e siècle et cita les exemples ci-dessus.

Alors, les changements inacceptables apportés à ces monuments perturbent la disposition cruciforme [en forme de la lettre grecque X] des éléments de l’icône de Noël. L’équilibre entre eux se perd. On a aussi l’impression que toute la masse des parties pende en plein air, sans appui, parce que le petit arbre, les roches ou le berger ne peuvent rétablir l’équilibre perdu. L’élimination de la scène du bain est d’autant plus sérieuse parce que ceux qui les modifièrent ont abîmé des monuments historiques peints par le mieux connu de tous les iconographes postbyzantins, Théophane le Crétois, et par ses élèves, ainsi que par Frangos Katalanos également très connu.

Mais pourquoi et à quelle époque la scène du bain disparut-elle ? Il paraît que les moines du Mont-Athos, au milieu du XVIII^e siècle, ont commencé à discuter du pourquoi de la scène du bain sur l’icône de Noël. Le silence des évangiles canoniques sur la question du bain ouvrit la porte à des interprétations dogmatiques erronées. Certains voyaient la scène du bain comme une attaque contre la pureté absolue du Seigneur ou comme une aide inacceptable, apportée par des mains étrangères, à l’enfantement surnaturel et sans douleurs de la Mère. La présence de deux femmes aux bras nus scandalisait certains moines, provoquant ainsi des discussions sur le sujet. De telles discussions continuent, même aujourd’hui, mais avec moins d’intensité, comme l’affirme le père Théoclitos de Dionysiou, un moine érudit et distingué du Mont-Athos. Je crois que le silence dans l’œuvre de Denys de Fourna, écrite aussi au XVIII^e siècle, Le Guide de la peinture³, est une manifestation du même mouvement. Denys était lui-même iconographe, mais malgré son admiration de l’art de Pansélénos et son respect pour Théophane, il ne dit rien de la scène du bain quand il donne des directives concernant la peinture de l’icône de Noël. Ceci est d’autant plus étonnant que, comme nous l’avons dit plus haut, Pansélénos peignit la scène du bain dans l’église du Protaton et Théophane la peignit dans la Grande Laure et ailleurs. Dans les paragraphes suivants, nous verrons comment la description de Denys, du moins dans ses points saillants, exprime la mentalité dominante du Mont-Athos à cette époque.

Nicodème de la Sainte Montagne, originaire de Naxos et auteur bien connu et prolifique du Mont-Athos, soutenait et encourageait, au milieu du XVIII^e siècle et au début du XIX^e siècle (1750-1820), l’opposition de certains cercles à la représentation de la scène du bain de l’Enfant divin. Il a été récemment canonisé. Dans son œuvre, le Pédalion (le gouvernail), Nicodème interprète le canon 79 du VI^e concile œcuménique qui définit que « le divin enfantement de la Vierge était sans douleurs » et condamne ceux qui acceptent les « prétendues douleurs » de la Vierge comme semblables à celles de toute autre femme en accouchement. Il écrivit cette note : « Quant à la représentation de certaines femmes en train de laver le Christ dans un bassin profond, ceci est absolument injustifié. C’est une invention de gens charnels. En tous cas, il faut rejeter cette représentation. » Dans son interprétation du canon 60 des canons des Saints-Apôtres, Nicodème déclare que le texte apocryphe où « Joseph amène une sage-femme pour aider [Marie] au moment de l’enfantement merveilleux du Seigneur » est « une chose insensée ».

L’autorité de cet homme extraordinaire était telle que beaucoup de moines acceptèrent son idée et son argumentation et éradiquèrent la scène du bain. Son influence, heureusement, se limitait au monastère de Dionysiou, où il reçut sa formation monastique, à la Grande Laure, où il vivait et au monastère de Stavronikita. Il faut noter que, bien que Nicodème ait contribué grandement à la discussion, il ne lança pas le débat. Comme nous le verrons plus tard, quelques moines, étant conquis par les idées dominantes des XVI^e et XVII^e siècles, avaient déjà manifesté leur opposition à la scène du bain.

Quant aux dommages mentionnés plus haut, les moines les infligèrent aux monuments à la fin du XVIII^e siècle et au début du XIX^e siècle. Cette datation se confirme non seulement par la peinture à l’huile, communément utilisée à l’époque, dont l’artiste se servit pour peindre les petits arbres et les roches, mais aussi par les similarités stylistiques de l’époque. Les fresques des vestibules et d’autres rénovations le montrent clairement. Par exemple, la technique et les couleurs des roches qui remplacent la scène du bain dans l’église principale du monastère de Dionysiou sont semblables à celles de la fresque adjacente de la Transfiguration, qui fut rénovée à la même époque. L’artiste qui peignit ces roches ne voulait pas reproduire celles qui se situent en dessous des anges en vol, eux-mêmes peints dans la section supérieure gauche de l’icône de Noël. Dans ce coin, le paysage rocheux a la couleur de la terre ― marron ―, mais les roches en peinture à l’huile sont d’un brun foncé, comme la tunique du Christ sur l’icône de la Transfiguration adjacente. Le contraste net en couleur entre les roches et les autres tons de l’icône de la Nativité montre bien que quelqu’un repeignit la section rocheuse. Le berger qui remplace la scène du bain dans le monastère de Stavronikita trahit l’œuvre du même siècle. Dans la même fresque, le style de la Mère de Dieu à genoux ― dans l’œuvre originale elle était couchée ― est identique à celui du berger et les roches. Nous expliquerons plus tard comment ces changements s’accordent avec l’esprit de cette époque.

L’icône portative de la Nativité qui se trouve dans l’église principale de la Grande Laure est une copie exacte de la fresque que Frangos Katalanos peignit dans la chapelle Saint-Nicolas, comme nous l’avons mentionné plus haut. Je crois que l’élimination de la scène du bain eut lieu beaucoup plus tard. Dans cette image, nous pouvons voir les couches ultérieures, appliquées par pinceau, qui couvrent la scène avec de la peinture épaisse à l’huile. Les artistes se servaient communément de cette technique à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e.

Afin de comprendre pourquoi la scène du bain provoquait tant de discussion au XVIII^e siècle et quelle logique en soutenait l’opposition, il faut étudier les idées de la Contre-Réforme catholique dominantes à l’époque. Il est très connu que bien avant la conquête turque (1453), la propagande latine commença à pénétrer dans les pays hellénophones. Le déclin de l’érudition théologique orthodoxe pendant la période turque contribua à répandre ces idées. Cette propagande augmenta pendant la Réforme protestante, et surtout à la fin du XVI^e siècle et pendant tout le XVII^e siècle. Les Jésuites et d’autres clercs latins envahirent les îles grecques : Tinos, Chios, Syros, Naxos, Andros, Skyros, la Crète, etc. En même temps, les actes des conciles de Florence et de Trente, plusieurs textes écrits pour les hellénophones, des livres de propagande catholique ― tels qu’une confession de foi grecque, un catéchisme grec et d’autres ― circulaient largement en Grèce. Également pendant le XVII^e siècle, les efforts de la propagande catholique au Mont-Athos sont bien documentés ainsi que le travail de deux uniates grecs, Antoine Basilopoulos et Canaki Rossi, qui étaient présents dans le monastère de Dionysiou et au Mégisti à la Grande Laure. Nous avons, pour les années 1636-1641, quelques références à une école catholique de peu d’importance à Karyes [la capitale du Mont-Athos] qui fut transférée plus tard à Thessalonique. Bien connus aussi sont les efforts des Jésuites, surtout l’abbé Isaac d’Oltrie, en vue d’établir une présence jésuite sur le Mont-Athos pour convertir les moines athonites. En tous cas, les idées de la Contre-Réforme se répandaient par ces mouvements, ces livres et ces ordres monastiques, provoquant ainsi maintes discussions dans les cercles athonites. Celles qui n’étaient pas vues comme une menace aux dogmes orthodoxes avaient une grande influence parmi les moines.

Deux idées de la Contre-Réforme en particulier nous intéressent ici. La première est d’ordre général, la seconde, spécifique: 1. l’effort d’éliminer des églises toute nudité ou demi nudité et de remplacer les nus par des figures complètement habillées ou autres représentations inoffensives et 2. la désignation de la scène du bain comme une offense aux dogmes.

1. Quant au premier point ― la nudité ― l’Église catholique romaine y était très sensible parce que la Réforme protestante l’avait blâmée sévèrement. Selon les protestants, elle aimait les figures nues et à demi nues et d’autres œuvres de luxure. Au concile de Trente, l’Église papale décida que les figures nues devaient être remplacées par des personnes habillées ; elle interdit également la nudité sur les images. Ainsi, les artistes devaient représenter les femmes complètement vêtues et, comme on le sait, ils couvrirent les corps nus que Michel-Ange avait peints dans la chapelle Sixtine à Rome. C’est à cette époque que les peintres et sculpteurs papaux peignirent certaines saintes extatiques en vêtements à multiples plis: sainte Thérèse du Bernin, 1646, dans l’église Santa Maria della Vittoria, Rome. Les Jésuites assumèrent la tâche d’appliquer fidèlement les décisions du concile de Trente. Les missionnaires et les ordres disséminaient toutes ces idées partout en Orient et en Occident, ainsi que le style baroque qui n’était rien d’autre que l’expression du goût de la Contre-Réforme. Ce style dominait totalement les iconostases au Mont-Athos pendant les XVIII^e et XIX^e siècles, sans que personne n’ait jamais imaginé qu’il pourrait en être autrement, ni ne se soit posé des questions sur son origine. Quant aux idées sur la nudité dans l’iconographie, elles influencèrent certains cercles au Mont-Athos qui ne pouvaient les examiner à la lumière de la Tradition orthodoxe. Il est intéressant de noter que toutes les iconostases baroques du Mont-Athos, (ainsi que celles de tout le reste du pays) et les nouvelles théories artistiques sur la nudité et la scène du bain se concentrent aux XVIII^e et XIX^e siècles. Cette période est précisément l’époque d’une intense campagne de propagande catholique, un temps qui rapporta beaucoup de fruit [pour les catholiques] où une diversité de nouveautés artistiques furent introduites : par exemple, 1. des madones catholiques se trouvaient partout grâce aux activités de la propagonda fide au XVII^e siècle ; 2. des lithographies des scènes tout à fait inconnues dans la période avant la chute du monde orthodoxe sous la pression catholique. Dans cette seconde catégorie, nous avons l’image de la Résurrection du Christ qui saute hors du tombeau tenant des banderoles.

En ce qui concerne le problème de la scène du bain, une question qui touchait un délicat point dogmatique, l’Église catholique romaine interdit la scène au concile de Trente et condamna la représentation des deux sages-femmes qui, dans des images occidentales, aidaient la Mère de Dieu. Saint Jérôme avait accepté que Maria ipsa mater et obstetrix fuit, une déclaration qui s’explique par le fait que la Mère de Dieu enfanta sans douleurs, « son accouchement sans douleurs », sans avoir besoin d’aide, une position que les Pères de notre Église orthodoxe acceptaient aussi, comme nous le verrons. Le Christ naquit parfaitement Dieu, sans tache et pur, n’ayant pas besoin d’un bain comme tout autre enfant humain.

Aux raisons pour lesquelles l’Église romaine était opposée à la scène du bain, nous devons ajouter que d’abord à partir du XIV^e siècle et de plus en plus au XVI^e siècle, la Vénération, ou l’Adoration, des Rois mages (L’adorazione di Bambino) remplaça l’image traditionnelle de Noël de cette Église : Marie dans la grotte, couchée sur un lit, les animaux en train de réchauffer l’Enfant divin, etc. Cette nouvelle configuration changea complètement la composition byzantine de l’icône de Noël. Au lieu d’une grotte, nous avons une maison ; au lieu du sommet d’une montagne où la Mère de Dieu ― comprise symboliquement comme une représentation de « la montagne non taillée » ― se couche dans une grotte, nous voyons les marches d’une maison et la Mère de Dieu à genoux ses mains pieusement placées sur la poitrine. Ce dernier geste exprime l’adoration de son Fils qui n’est pas enveloppé de langes, mais couché nu sur un morceau d’étoffe. L’atmosphère poétique et pittoresque, qui est palpable dans les anciennes représentations de la Nativité, disparut et à sa place, on trouve des images et des éléments exprimant les idées scolastiques et le désir du réalisme. Une froide logique scolastique et thomiste élimina la grotte, qui portait un riche symbolisme poétique (« … et la terre offre une grotte à l’Inaccessible… ») parce qu’elle ne correspond pas aux événements ! Le Christ naquit dans une maison, non dans une grotte, selon le Nouveau Testament⁴ . Justin (le Philosophe⁵ et Martyr) mentionne la grotte plusieurs fois, mais ses références n’avaient pas de poids dans la discussion parce qu’elles se fondent sur les Apocryphes. Le bœuf et l’âne tombèrent victimes aussi de l’activité « purificatrice ». L’art chrétien avait accepté ces deux animaux comme une expression de la prophétie d’Isaïe ; ils furent, néanmoins, rejetés parce qu’ils n’ont pas de place dans les évangiles canoniques, seulement dans les évangiles apocryphes. L’image de la Mère de Dieu ― selon la tradition, « la jeune fille couchée sur un lit » ― couchée obliquement sur une sorte de sac de couchage céda sa place à une image où Marie est à genoux parce cette position, selon la mythologie antique grecque, aide la femme en couches. Il est évident que dans la nouvelle image de la Nativité, la scène du bain de l’Enfant divin n’a pas de place.

Toutes ces ides s’infiltraient [dans les pays hellénophones] à la Réforme, et après, et traitent de la nudité dans l’art, l’accouchement sans douleurs de la Mère de Dieu et toute la représentation occidentale de la Nativité du Christ. Elles se fondent dans la vision de l’Église catholique telle que reflétée dans le concile de Trente et disséminée par les catholiques afin de prouver que leurs idées se conforment aux Écritures.

Certains peintres orthodoxes du XVII^e siècle subirent l’influence de ces notions même si la tradition byzantine les ignorait complètement. Ces artistes représentèrent non seulement la Mère de Dieu à genoux parmi les anges et les nuages dans la section supérieure de l’icône, où des anges volants portaient une banderole avec l’inscription « Gloire à Dieu au plus haut des cieux », mais ils omirent aussi la scène du bain. Nous en avons la preuve dans l’icône d’Élias Moskos, 1658, dans la collection Stathatos, et dans d’autres icônes du musée Bénaki, peintes par des artistes inconnus du même siècle.

Au Mont-Athos, pendant cette période, les moines, dont la motivation première était de défendre la foi orthodoxe, entamèrent des discussions de ces idées. Saint Nicodème était sans doute bien au courant des idées qui circulaient parce que, pendant son séjour à Naxos, il avant des contacts et des « discussions théologiques sur diverses questions » avec les Jésuites qui étaient actifs dans cette région, comme la note Théoclitos Dionysiatis. Nous savons qu’il connaissait les écoles de pensée occidentale, surtout celle du secrétariat de la Contre-Réforme⁶, à partir de son adaptation orthodoxe de livres tels que Combattimento spirituale de l’auteur catholique, L. Scupoli (1530-1610), et Exercicios espirituales (1548) d’Ignace de Loyola, le fondateur de l’ordre des Jésuites.

Nous savons également que Nicodème s’intéressait à adapter d’autres textes, plus anciens, pour des lecteurs orthodoxes. Il écrivit qu’on devrait purifier les Synaxaires⁷ de toutes choses « contre les Écritures et douteuses pour un raisonnement correct et pour des jugements équilibrés ». Il pensait que les artistes devraient cesser de représenter la scène du bain parce que celle-ci n’était pas raisonnable et que chaque fois qu’un artiste exposa la scène, cette dernière fut rejetée comme étant opposée aux Écritures et une source de scandale. Le fait que les catholiques éliminèrent aussi cette scène montre que la réaction de Nicodème n’était pas celle d’un féroce polémiste anti-catholique. Il était plutôt un libre esprit orthodoxe et croyait que « les mauvaises doctrines et les coutumes illégitimes des Latins, ainsi que celles d’autres hérétiques, devraient être haïes et rejetées, mais si quelque chose est raisonnable…, nous ne le détestons pas. » Nicodème n’aimait pas sans doute voir les femmes aux bras nus, comme on les voit dans la scène du bain. Il en craignait une interprétation erronée et peut-être une accusation injustifiée contre les Latins dont il cherchait l’appui parce qu’eux aussi travaillaient pour éliminer la scène. Il pensait qu’il était nécessaire « d’éviter de voir la beauté physique parce qu’elle peut créer des pensées honteuses et érotiques dans l’âme ». Et, naturellement, aucun autre lieu n’est plus inconvenant pour des « pensées mauvaises » ― logismoi ― et des discussions que le Mont-Athos. Nicodème craignait que « des images des demi-nus perturbent le noûs ― l’esprit ― et l’entraînent dans la boue ; par un coup d’œil, le noûs tomberait dans le péché ». Il explique les conséquences de cette position en termes psychologiques: « L’âme aime l’idole et envoie ses désirs et appétits dans le cœur, ainsi engendrant ainsi le péché. »

De plus, Nicodème rejeta tout ce qui était « contraire aux Écritures et douteux pour un raisonnement correct », il accepta l’interdiction latine de la scène du bain parce que cette dernière était inacceptable [selon lui] au plan dogmatique et absente des Saintes Écritures. Jérôme croyait que Marie était et mère et sage-femme puisqu’elle enfanta le Christ sans douleurs. Les Pères de l’Église grecque, tels que Jean Chrysostome, Basile le Grand, Photios, Marc d’Éphèse et d’autres, partageaient cette opinion. Jean Chrysostome souligne que Marie seule prit l’Enfant après sa naissance et le mit dans la crèche ; elle seule le prit et le plaça sur les genoux. Ceci signifie qu’elle n’avait pas les douleurs de l’accouchement. La même idée se trouve dans les écrits de Photios le Grand qui écrivit concernant « l’Immaculée Conception du Christ, l’accouchement sans douleurs et la naissance incorruptible. » Marc d’Éphèse est catégorique quant à l’idée que le Christ naquit sans les douleurs de l’accouchement. De plus, Horkios Gazais (VI^e siècle), mentionné plus haut, acceptait le point de vue exprimé par les auteurs déjà cités et écrivit cette très belle phrase : « La Mère de Dieu fut jugée digne d’enfanter celui qui est au-dessus de la nature. Il était nécessaire qu’elle soit exempte des douleurs naturelles de l’accouchement. » L’hymnographie de l’Église orthodoxe enseigne la même chose dans la 9^e ode du canon du Samedi saint : « Ô mon Fils éternel, je t’ai conçu merveilleusement, plus que toutes j’étais heureuse et n’ai pas connu les douleurs. » Dans l’hymne Acathiste également, nous entendons : « Ô très Pure, qui enfantas sans effort… » Au XVIII^e siècle, les frères dans la foi orthodoxe des Grecs, les Russes, développaient des idées qui s’accordaient avec celles qui viennent d’être exprimées et s’opposaient à la représentation de la scène du bain. Ce sont les mêmes idées que l’Église occidentale défendait. G. Millet nous renseigne sur un texte du XVIII^e siècle, écrit par N. Pokrovsky, selon lequel la Mère de Dieu doit être représentée assise, sans la scène du bain :

D’autres podlinniki⁸ indiquent que Marie devrait être couchée [sur un lit, une sorte de sac de couchage] dans la grotte, comme n’importe quelle femme après l’accouchement. Salomé lave le Christ et une jeune femme verse de l’eau dans un bassin. Ces traités suivent sur ce point l’hagiographie ancienne qui ne connaissait que peu les Saintes Écritures. La plupart des iconographes représentent encore la Nativité du Christ de cette manière. Or la Mère de Dieu enfante sans l’aide de la sage-femme ; elle est à la fois sage-femme et femme en couches… Aucune main impure ne pourrait toucher le Seigneur.

Nous ne sommes pas certain si ce texte russe manifeste l’influence directe des Jésuites du XVIII^e siècle ou s’il exprime une opinion de la théologie russe orthodoxe qui résulte librement d’une étude de la Bible et des saints pères. La première hypothèse est plus crédible parce qu’il est invraisemblable qu’un Russe orthodoxe, vivant dans la tradition de l’Église, ait dit que « l’iconographie ancienne ne connaissait pas très bien les saintes Écritures ». Il ne se serait jamais opposé aux iconographes traditionnels et aurait su que les iconographes connaissaient très bien que la Mère de Dieu enfanta sans les douleurs de l’accouchement. Il est également bien connu que la théologie russe du XVII^e siècle reflète des influences latines, dues surtout à Pierre Moghila, le métropolite de Kiev. La confession de foi latinisée de ce dernier coïncide dans le temps avec l’influence de l’art occidental en Russie. Quelles que soient les influences que nous pouvons identifier dans ce texte, nous constatons que, à la même époque, il existait des discussions en Russie concernant l’icône de Noël, des discussions inspirées par des mouvements dans l’Église occidentale. Le Mont-Athos n’ignorait pas ces discussions et il n’est pas impossible qu’elles aient influencé les moines athonites.

Dans le même climat d’opinion et au même siècle, Denys de Fourna publia Le Guide de la peinture où, comme nous l’avons noté plus haut, il conseille de ne pas peindre Marie couchée et de représenter une multitude d’anges dans les nuages selon l’iconographie et l’enseignement sur le maniérisme de la Contre-Réforme. Il y demeure muet sur la scène du bain. L’image de la Mère de Dieu à genoux ― selon la prescription de Denys, au lieu de la peindre couchée selon le style byzantin ― appartient à l’art occidental et contient l’élément réaliste de la Renaissance, emprunté à l’art païen. Ce style était très populaire en Occident à l’époque. Sur la fresque de la Nativité peinte par Théophane le Crétois au monastère de Stavronikita, les moines remplacèrent l’image de la Mère de Dieu couchée par une autre d’elle à genoux. Ces derniers acceptaient évidemment le point de vue exprimé par Denys dans son Guide de la peinture.

À partir des points que nous venons de mentionner, nous pouvons mieux comprendre l’atmosphère intellectuelle qui, au plan concret, mena à l’élimination de la scène du bain des fresques ― pour la plupart des fresques ― dans quelques monastères du Mont-Athos. Nous ne doutons aucunement du grand dévouement ni de la profonde piété qui inspiraient ceux qui défendèrent et exécutèrent l’effacement de la scène. Nous ne pouvons donc être d’accord avec ceux qui, aujourd’hui, les condamnent a priori comme des zélotes fanatiques. Un si sévère jugement indique plutôt une ignorance du climat d’idées au XVIII^e siècle, de la bataille dans laquelle les moines orthodoxes s’engageaient contre les diverses formes de propagande catholique et protestante et de leur souci quotidien et de leur lutte sans relâche pour défendre l’orthodoxie dans toutes ses expressions, y compris son iconographie. Leur désir était de préserver leur foi orthodoxe « sans souillure ni rupture ». Alors la condamnation générale de ces moines manifeste le fanatisme des gens sans formation théologique ou de jeunes archéologues et des défenseurs de monuments.

Nous avons expliqué les conditions dans lesquelles l’élimination de la scène du bain eurent lieu, et nous reconnaissons qu’elle était une erreur, même si les « éradicateurs » avaient les meilleures intentions. Notre connaissance actuelle, pourtant, nous permet de noter certains points concernant le climat d’opinion qui dominait le Mont-Athos à l’époque, tout en espérant que de pareils gestes ne se reproduiront pas dans notre temps, ou à n’importe quelle autre époque, puisqu’il y a encore aujourd’hui des discussions concernant la justesse de la scène du bain. Nos points concernent trois sujets : 1. l’évaluation de la nudité dans l’art orthodoxe ; 2. le caractère de la scène du bain de l’Enfant divin ; et 3. la tradition iconographique de l’orthodoxie.

1. Quant au premier point, il faut dire que la nudité n’a pas dans l’art orthodoxe la même signification que dans l’art occidental où les artistes la représentent d’une manière naturaliste. Pour les images des saints dans les tableaux occidentaux, les artistes se servaient de personnes vivantes comme modèles et le visage des saintes est souvent le portrait de la favorite du peintre. Par leur beauté physique, ces femmes influencèrent les œuvres des peintres qui aimaient mettre leur portrait sur les tableaux. Assez fréquemment, les artistes peignaient le corps d’une sainte selon le désir de la femme modèle. Agnès Sorel, par exemple, accepta d’être modèle pour une image de la Vierge dans une représentation de la Madone à condition que soient peints ses seins nus. Un tableau de Jean Fouquet, peint au XV^e siècle, dans un musée d’Anvers, en Belgique, le montre très clairement. La Réforme protestante critiqua sévèrement de telles images charnelles, nues, mais ces dernières n’ont rien a faire avec l’Église orthodoxe. Le canon 100 du VI^e concile œcuménique condamne fortement les images naturalistes parce qu’elles encouragent la sensualité : « Nous prescrivons donc que les peintures exposées aux regards et qui corrompent la pensée (noûs) en excitant des plaisirs honteux soient bannies. » Pour cette raison, on représente la nudité assez rarement ; pourtant, Adam et Ève, le Christ au baptême, sainte Marie l’Égyptienne, etc. sont peints nus, mais dans l’art orthodoxe, de telles images n’ont pas la sensualité de l’art réaliste. Le contexte de l’iconographie orthodoxe idéalise et spiritualise le corps et ne crée jamais, même pour une seconde, des passions érotiques qui s’associent à la nudité lorsqu’elle est peinte pleinement et naturellement. Tout se spiritualise dans le corps nu du Christ tel qu’on le voit dans son baptême dans le Jourdain : « Le Christ, voulant couvrir la honteuse nudité du Père Adam, se déshabille de son propre vouloir. » Autrement dit, la nudité a une place dans l’iconographie byzantine qui rejette, par contre, son aspect terrestre et qui la transforme en idée, c’est-à-dire en symbole de la demeure immatérielle de l’âme et de l’élévation du corps en « temple digne de l’Esprit saint. »⁹ Si nous comparons l’image du corps nu de sainte Marie l’Égyptienne ― où on la voit en train de recevoir la communion du père Zosime et où on ne voit que ses côtes ― à celle du corps de sainte Agnès dans certains tableaux occidentaux, par exemple la peinture de Ribéra au XVII^e siècle, la différence entre les deux styles est très évidente.

Dans la scène du bain de l’Engant divin, par contre, nous ne voyons ni de corps nus ni de femmes à demi nues. Cette scène nous montre une ou deux femmes les bras nus parce qu’elles ont retroussé leurs manches afin, évidemment, d’accomplir leur tâche de laver le Christ. Une des femmes tient l’enfant qu’elle s’apprête à laver ― parfois elle le met dans le bassin ― pendant qu’elle vérifie la température de l’eau avec son bras. Il est évident qu’elle a retroussé ses manches afin d’éviter de les mouiller. L’autre femme s’incline pour verser de l’eau d’un vase dans le bassin ; elle aussi a les manches retroussées à cause de son travail. Nous avons donc l’explication des bras nus.

2. Concernant le deuxième point, le caractère de la scène du bain, nous mentionnons que l’art de l’Antiquité chrétienne l’accepta et incorpora certains éléments des écrits apocryphes remplissant d’un nouveau contenu la scène du bain de Dionysios. Il est vrai que le bain ne se trouve pas dans le Nouveau Testament, mais ce n’est pas une raison de bannir sa représentation. Il existe d’ailleurs beaucoup de scènes d’événements qui n’ont pas de place dans le Nouveau Testament, mais que l’art antique orthodoxe a incorporées: l’entrée de la Mère de Dieu dans le Temple, l’ange qui la nourrit dans le Temple, la salutation près du puits, les prêtres qui la bénissent, la scène d’adulation [kolakei], etc. Toutes ces scènes se trouvent dans les écrits apocryphes, comme la scène du bain, mais elles n’ont jamais causé de problèmes.

Le fait que l’Église ancienne acceptait la scène du bain signifie qu’elle n’y voyait aucune difficulté dogmatique. Il ne faut pas rejeter la scène parce que Marie eut un accouchement sans douleurs, qu’elle n’eut pas besoin de l’aide d’une sage-femme ou que le Seigneur fut complètement pur et sans tache. Le bain, comme geste de laver ou de nettoyer quelqu’un qui entre dans ce monde par l’enfantement, est en soi sans reproche. Rien ici ne diminue la pureté du Seigneur ; au contraire, la théologie parle de ses sentiments et émotions sans reproche. Le fait d’être lavé ne signifie rien concernant la pureté du Christ. Il signifie, par contre, qu’étant exempt du péché et de toute autre impureté, il accepta de se faire laver, comme un enfant « par condescendance pour le genre humain ». De même, par sa condescendance, « il accepta d’être enveloppé de langes » et, selon l’hymnographie de l’Église, « il ne rejeta pas la circoncision ». Se référant à la condescendance du Christ par l’action de se laver, Cosmas l’hymnographe dit ceci: « Bien qu’il n’ait pas eu besoin de se faire laver, il condescendit à se faire laver dans le Jourdain. » ¹⁰

En général, les Pères acceptent que le Christ, « par condescendance, accepta de nous tout ― sauf le péché ― assumant ainsi la nature humaine et toutes choses naturelles. » Par conséquent, le Christ sentait toutes les influences environnementales, comme le froid, la poussière, etc., surtout « celles qui ne viennent pas de nous », comme faisant partie des faiblesses sans reproche de notre existence et ces dernières sont totalement sans reproche et sans péché. Le Christ se soumit également à la circoncision sans qu’il n’en ait vraiment eu besoin et la Mère de Dieu, étant une vierge qui enfanta et qui demeura pure ― bien sûr, demeurant étrangère au « flux du sang » ― n’avait pas besoin de suivre le rituel de purification sept jours après la naissance du Christ et plus tard d’être exclue du Temple jusqu’au 40^e jour après la naissance du Christ ― la Rencontre du Christ dans le Temple, [célébrée] le 2 février. Le Christ et sa mère se soumirent à ces pratiques parce qu’ils respectaient la Loi.

Donc, l’art chrétien accepta très tôt la scène du bain, comme une image innocente et inoffensive, une image qui met en relief l’incarnation du Sauveur et nous rapproche de cette dernière.

L’Église ancienne proclamait sa foi selon laquelle le Christ s’incarna réellement de la Mère de Dieu, de qui il prit notre nature humaine. Ainsi elle s’opposait aux doctrines erronées des hérétiques qui croyaient en une incarnation docète du Seigneur ― c’est-à-dire que son corps n’était humain qu’en apparence, n’ayant alors aucune réalité substantielle ― ou qui croyaient que le Christ « descendit sur terre en se servant de Marie comme un tuyau, comme s’il glissa sur une glissoire ». L’Église condamnait donc comme antichrétiens « ceux qui ne confessent pas l’incarnation dans la chair de notre Seigneur Jésus-Christ ». [1 Jn 4, 3] La scène du bain, avec son réalisme, s’avérait très instructive à cet égard.

Comme Réau nous le rappelle justement, l’art médiéval chrétien interprétait la crèche et le bain du Christ d’une manière symbolique. Sur beaucoup de monuments, la crèche est représentée comme un carré¹¹, signifiant symboliquement la table de l’autel. Réau souligne aussi que le Christ, dès sa naissance, fut destiné à se sacrifier pour la race humaine. De même, le bassin de la scène du bain assume la forme des fonts baptismaux précisément parce que le bain renvoie au baptême.

3. Examinons maintenant le troisième point: la tradition iconographique de l’orthodoxie. Il faut signaler le fait que la pratique de l’Église à travers les siècles adoptait et sanctifiait la scène du bain. En effet, l’Église orthodoxe n’a jamais pensé qu’il était nécessaire d’éliminer la scène de ses icônes, ni d’enlever les autres scènes hagiographiques ayant leur source dans les Apocryphes. Au contraire, ces scènes reprirent vie à l’époque des dynasties macédonienne et comnénenne et se répandirent pendant la période des Paléologue où leur forme définitive et reconnue fut atteinte. La scène du bain n’a jamais été un sujet de dispute pendant toute l’histoire chrétienne: ni à la première période du développement iconographique ― les trois premiers siècles qui étaient plus près des sources pures et austères de la nouvelle religion ; ni à la période iconoclaste où on discuta de tant de questions sur les images ; ni à la période posticonoclaste ― IX^e siècle ― où la pensée dogmatique sur l’iconographie se précisa. Beaucoup de synodes s’exprimèrent sur les icônes et les images du Christ, mais aucun ne condamna la scène du bain.

Il faut conclure à partir de ce qui précède que l’Église orthodoxe n’a rien trouvé de reprochable ni d’inacceptable dans l’icône de la Nativité et qu’elle voit, depuis toujours, la scène du bain comme une partie intégrale de la représentation de la naissance du Christ. Il faut souligner l’importance de l’enseignement de l’Église sur cette question.

Aujourd’hui, au Mont-Athos, beaucoup de moines illustres vivent dans l’esprit patristique et sympathisent avec la théologie mystique. Dans ce contexte, les artistes sont en train de produire à nouveau de l’art byzantin, et il convient tout à fait de croire que ce qui arriva dans le passé ne se produira plus jamais. Plus jamais, personne ne lèvera la main contre les icônes et les monuments de l’Église et de la nation. Ce qui a été défendu, comme nous l’avons vu, pour maintes raisons, aux XVIII^e et XIX^e siècles n’est pas défendable aujourd’hui. Même en tant que sujets de discussion, ces questions sont révolues grâce non seulement au progrès dans les études byzantines et à l’élimination de la crainte que des idées hétérodoxes s’infiltrent dans l’Église orthodoxe, mais aussi grâce à la connaissance des différences évidentes entre les iconographies orthodoxe et occidentale.

Le Mont-Athos, comme la vraie arche de la tradition orthodoxe, saura certainement préserver intacte ce qui lui a été transmis. Les moines ne feront rien qui puisse donner raison à ceux qui pensent qu’une intervention de l’État est nécessaire à cause d’une menace appréhendée dirigée contre les monuments historiques. De tels gestes de la part des moines athonites ne feraient que justifier des mesures radicales en vue de protéger ce que les gardiens naturels des monuments ― les moines eux-mêmes ― n’arrivent pas à protéger.

Tous ceux qui aiment vraiment la Sainte Montagne et qui veulent préserver son intégrité ne voudraient pas voir les fonctionnaires de l’État ― « les gardiens des monuments de l’Antiquité » ― remplacer les gardiens naturels ― les moines athonites.

NOTES DE L’ÉDITEUR

1. Nous n’avons pas inclus les nombreuses notes du professeur Kalokyris afin de ne pas alourdir le texte. Les notes, bien sûr, apparaissent dans l’article original grec, et pour ceux qui voudraient étudier les sources, elles s’y trouvent imprimées : Constantin Kalokyris, « L’Effacement de la “scène du bain du saint Enfant” des fresques de la Sainte-Montagne », Athos : Themes of Archaeology and Art, Athènes, Astir Publishing Company, 1963, pp. 2-51, en grec. Cette traduction française a été établie par l’éditeur à partir de la traduction anglaise, faite par Dr Jean Hadjinicolaou, et avec l’aide, pour la vérification du texte français, de M. Constantin Lagouros. Nous les remercions chaleureusement.

2. Strycker, Émile de, La forme la plus ancienne du Protévangile de Jacques, Société des Bollandistes, Bruxelles, 1961 ; chapitres 19-20, pp. 151‑167.

Et je [saint Joseph] vis une femme qui descendait de la montagne, et elle me dit: « L’homme, où vas-tu ? » Et je dis: « Je cherche une sage-femme juive. » Et en réponse elle me dit: « Es-tu d’Israël ? » et je lui dis: « Oui . » Elle dit: « Et qui est celle qui va mettre au monde dans la grotte ? » Et je lui dis: « Celle qui m’est fiancée. » Et elle me dit: « Elle n’est pas ta femme ? » Et je lui dis: « C’est Marie, celle qui a été élevée dans le Temple du Seigneur. Et je l’ai reçue pour ma part comme femme ; et elle n’est pas ma femme, mais elle a un fruit conçu du Saint-Esprit. » Et la sage-femme dit: « Cela est-il vrai ? » Et Joseph dit: « Viens voir. » Et elle partit avec lui, et ils s’arrêtèrent à l’endroit de la grotte. Et une nuée obscure couvrait la grotte. Et la sage-femme dit: « Mon âme a été exaltée aujourd’hui, car mes yeux ont vu des choses merveilleuses aujourd’hui: (ils ont vu) que le salut est né pour Israël. » Et aussitôt la nuée commença à se retirer de la grotte et une grande lumière apparut dans la grotte, de sorte que les yeux ne pouvaient la supporter. Et peu à peu cette lumière se mit à se retirer jusqu’à ce qu’apparût un petit enfant ; et il vint prendre le sein de sa mère Marie. Et la sage-femme poussa un cri et dit: « Comme il est grand pour moi, le jour d’aujourd’hui: c’est que j’ai vu cette merveille inouïe ». Et la sage-femme sortit de la grotte, et Salomé la rencontra. Et elle lui dit: « Salomé, j’ai à te raconter une merveille inouïe : une vierge a mis au monde, ce dont sa nature n’est pas capable. » Et Salomé dit: « (Aussi vrai que vit le Seigneur mon Dieu, si je ne mets mon doigt et si je n’examine sa nature, je ne croirai jamais que la vierge ait enfant. » Et la sage-femme entra et dit: « Marie, dispose-toi ; car ce n’est pas un mince débat qui s’ouvre à ton sujet. » Et Marie, ayant entendu cela, se dispose. Et Salomé mit son doigt dans sa nature. Et Salomé poussa un cri et dit: « Malheur à mon iniquité et à mon incrédulité, parce que j’ai tenté le Dieu vivant. Et voici que ma main, consumée par le feu, se détache de moi. » Et Salomé fléchit les genoux devant le Souverain Maître disant: « Dieu de mes pères, souviens-toi de moi, de ce que je suis de la postérité d’Abraham, d’Isaac et de Jacob. Ne me donne pas en exemple aux fils d’Israël. » Et aussitôt Salomé fut guérie et elle sortit justifiée de la grotte. Et voici qu’une voix dit : « Salomé, Salomé, ne publie pas les choses merveilleuses que tu as vues jusqu’à ce que l’enfant soit allé à Jérusalem. »

3. Denys de Fourna, Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine avec introduction et des notes par M. Didron: Traduit du manuscrit byzantin, Le Guide de la peinture, P. Durand, trad., New York, Burt Franklin Research & Soucre Works series, 45, réimpression du texte publié à Paris, Imprimerie royale, 1845 ; texte anglais: The Painter’s Manual of Dionysius of Fourna, Paul Hetherington, trad., Londres, The Sagittarius Press, 1981.

4. Lc 2, 7, BJ : « Elle enfanta son fils premier-né, l’enveloppa de langes et le coucha dans une crèche, parce qu’ils manquaient de place dans la salle. »; Mt 2, 10-11, BJ : « À la vue de l’astre, ils [les Rois mages] se réjouirent d’une très grande joie. Entrant alors dans le logis, ils virent l’enfant…” Lc 2, 7, TOB : « Elle accoucha de son fils premier-né, l’emmaillota et le dépose dans une mangeoire parce qu’il n’y avait pas de place pour eux dans la salle d’hôtes. » Mt 2, 11, TOB : « … entrant dans la maison… » Le texte du Nouveau Testament est-il suffisamment clair pour appuyer une affirmation si catégorique ? Nous nous le demandons. À moins que du temps soit écoulé entre la naissance et l’enveloppement, d’une part, et la mise en crèche, d’autre part, les trois gestes semblent étroitement liés dans le temps. Il paraît invraisemblable que le Christ soit né dans la salle d’une auberge, où il n’y avait pas de place pour héberger la Sainte Famille et qu’il ait été transporté plus tard à un endroit où se trouvait une crèche dans laquelle Marie l’a couché. Il est plus naturel de supposer que les trois événements aient eu lieu successivement, l’un après l’autre, et qu’il y ait eu une crèche. Un tel endroit ne serait pas une auberge, mais plutôt une grotte pour des animaux, au moins une grange.

5. La tradition liturgique de l’Église orthodoxe le désigne « Justin le Philosophe » parce qu’il fonda une école de philosophie chrétienne à Rome. L’Occident l’appelle « Justin le Martyr » parce qu’il fut tué pour la philosophie chrétienne en 156.

6. C’est-à-dire un office pour les missions ayant le but d’envoyer des missionnaires dans les contrées orthodoxes pour convertir les fidèles au catholicisme.

7. Les livres mensuels qui contiennent les vies des saints.

8. Les podlinniki sont des livres d’esquisses et d’instructions verbales pour guider les iconographes à peindre les icônes de tout sujet. Voir An Iconographer’s Patternbook: the Strogonov Tradition, Christopher Kelley, trad., Torrance, California, Oakwood Publications, 1992 ; An Icon Painter’s Notebook: the Bolshakov Edition, Gregory Melnick, trad., Torrance, California, Oakwood Publications, 1995.

9. « To gymnon, allais leksesiv, entassomenon eis tén holén atmosphairan tés byzantinés eikonographias, apoballei ton géïnon charaktéra tou kai ginetai idea, symbolon tou eksaülôthentos katoikétépiou tés psychés, tou sômatos tou hypsôthentos eis aksiov “naon tou pneumatos.” » Nous citons le texte grec ici parce la traduction française, bien que fidèle au grec, sonne un peu bizarre. Comment le corps, même « spiritualisé et idéalisé » peut-il être « la demeure immatérielle » de l’âme ? Il rappelle la vieille tentation de la philosophie païenne qui a radicalement distingué entre le matériel et l’intellectuel, entre le matériel et le spirituel, entre le matériel et l’immatériel. Nous doutons fort que le professeur Kalodyris crût en un tel dualisme radical ― l’orientation fondamentale de son article indique le contraire ―, mais il reste quand même un soupçon, en paroles sinon en pensée, d’une attitude manichéenne. Pace, Professeur Kalokyris.

10. Il semble que nous ayons ici une discussion de trois sortes de purifications qui ne sont pas clairement distinguées.

La première 1 : se laver physiquement, enlever toute saleté, poussière, boue, chocolat, huile, etc. par un frottement avec du savon et de l’eau. La première signification nette et précise de la scène du bain est celle-ci: le Christ, comme tout autre être humain né dans ce monde, avait besoin d’être lavé et nettoyé du sang et d’autres liquides corporels qui le couvraient à cause de sa naissance.

La deuxième 2 : se laver, se purifier, se nettoyer pour obtenir une propreté, sens figuratif, une pureté morale ou spirituelle ; ici nous ne parlons aucunement de saleté, de savon et d’eau. Le Christ n’avait évidemment pas besoin de se purifier, de se laver, de cette sorte d’impureté, bien qu’il ait daigné d’être « lavé » dans le Jourdain, c’est-à-dire baptisé. C’est ici qu’on parle justement de condescendance. Étant toujours sous la Loi, il s’est correctement soumis aux prescriptions de la Loi. Mais son baptême dans le Jourdain, quoique n’ayant pas de lien direct avec la Loi, peut néanmoins lui être assimilé. Même si le Christ n’avait pas besoin de se laver, de se purifier, du péché, dans son baptême, il a accompli toute justice par son exemple. Toutefois, nous ne voyons aucun rapport entre cette sorte de condescendance et son besoin d’être lavé, sens #1.

La troisième 3. : se purifier, se laver, d’une impureté qui, bien qu’elle ne soit pas ouvertement mentionnée, soutient toute la discussion. On parle ici d’impureté rituelle. La Loi de l’Ancien Testament et celle d’autres religions aussi croient en l’existence d’une impureté qui n’est ni la saleté, sens #1, ni le péché, sens #2. Il est difficile de définir, de comprendre, l’impureté rituelle. C’est un sentiment profond de ne pas être propre sans saleté ni culpabilité morale. Cette impureté est attribuée à certains animaux ― les porcs, par exemple ― parce qu’une puissance supérieure les a désignés ainsi. On contracte cette impureté par contact avec quelque chose qui, lui-même, est rituellement impur: le sang, d’autres sécrétions corporelles, des morts, ou des personnes socialement inférieures, etc. On peut se contaminer aussi par un contact direct avec une puissance supérieure, avec Dieu. Le prophète Isaïe devint un homme aux lèvres impures à cause de sa vision et il s’est fait purifier quand l’ange lui a touché les lèvres avec les pinces prises de l’autel. L’imagerie de la purification d’Isaïe ― bien que n’ayant pas la même signification ― se trouve dans la liturgie eucharistique lorsque le prêtre et les fidèles viennent à la communion : « Ceci a touché vos (mes) lèvres, vos (mes) iniquités seront enlevées et vos (mes) péchés effacés. » À notre avis, l’Évangile exclut complètement toute notion d’impureté rituelle. Pour le chrétien, il n’existe pas d’animaux impurs ; toucher le sang ne nous contamine aucunement, à moins que le sang lui-même ne soit contaminé par l’hépatite C ou par autres choses. L’Évangile n’a pas de place pour le système des castes de l’Inde dans lequel on classifie chaque personne par son degré d’impureté rituelle. Même l’idée de « contamination » par un contact avec le divin devrait ne pas avoir de place. De tels contacts nous purifient ; ils ne nous rendent pas impurs. Ils peuvent certainement intensifier notre sens d’être pécheurs, mais nous ne sommes pas plus pécheurs après une telle rencontre qu’avant. Saint Jean l’Évangéliste était-il contaminé parce qu’il s’était placé la tête sur la poitrine du Fils de Dieu lui-même ? Avait-il besoin d’une cérémonie de purification après Jeudi saint ? Malheureusement, cette idée d’impureté rituelle, qui vient de l’Ancien Testament, mais que l’Évangile a abolie, ne veut pas mourir ; certains hommes ― et femmes ! ! ― orthodoxes la défendent ardemment. Nous n’avons qu’a penser à l’idée selon laquelle les femmes sont « impures » pendant leurs règles. Il existe même des prières de « purification » pour les moines ayant eu une émission nocturne. Pour revenir à la discussion de la scène du bain, il semble que toute la motivation de saint Nicodème et de ceux qui partagent ces idées, dans l’effort d’effacer la scène du bain, se trouve ici : selon eux, il faut préserver, à tout prix, Marie et le Christ de contact avec le sang, avec une naissance véritable, parce que naître les rendrait impurs, sens #3, selon la Loi de l’Ancien Testament. Saint Nicodème et ses disciples ont trouvé une solution au conflit entre leurs idées et la scène du bain en interprétant la naissance merveilleuse du Christ d’une manière docète, c’est-à-dire pas réelle, mais seulement en apparence. En voici le résultat: le Christ n’est pas sorti du sein de Marie comme tous les autres enfants sortent du sein de leur mère. Il est tout simplement apparu. À un moment, il était dans le sein de la Vierge, évidemment entouré de liquides corporels, et le moment suivant, il n’était plus dedans, mais dehors, tout propre et net. Marie n’a pas enfanté normalement et le Christ n’est pas né normalement, donc il n’avait pas besoin de bain. Selon cette façon de penser, la scène du bain est une flagrante contradiction de leurs principes fondamentaux et théologiques. Face à un tel défi à leurs convictions profondes, saint Nicodème et ses disciples décidèrent que la solution du problème se trouvait dans l’effacement de l’image offensante de l’icône de Noël. Ils n’ont jamais imaginé que le problème se trouvait plutôt dans les idées empruntées à la Contre-Réforme catholique plutôt que dans la tradition iconographique authentique de l’Église. Le professeur Kalokyris a justement reconnu qu’ils avaient tort en effaçant la scène du bain. Par contre, en prenant la défense de la scène du bain elle-même et en insistant sur le fait qu’elle garde sa juste place sur l’icône de Noël, le professeur Kalokyris ne semble pas accepter le sens premier de la scène: naître normalement et avoir besoin d’être lavé. Le Christ avait besoin d’un bain, sens #1. Comme le professeur Kalokyris l’a correctement noté, cette scène et sa signification évidente sont l’expression de la Tradition sainte, pas simplement l’opinion de telle ou telle personne ou école. Il nous semble, toutefois, qu’il se montre un peu timide en hésitant à affirmer clairement que le Christ, était né normalement, avait besoin d’un bain. Il propose de maintenir la scène sur l’icône, mais de l’interpréter d’une manière allégorique. Une allégorie est « une histoire à deux étages », un récit poétique, spirituel, qui, à un niveau d’interprétation, semble être historique, mais qui place le sens réellement important à un niveau d’interprétation plus élevé. Le niveau historique, réel, est secondaire, dévalué, voire nié, en faveur de l’interprétation « spirituelle », non historique. Nous nous demandons si le professeur Kalokyris ne propose pas de garder la scène du bain, de maintenir le sens théologique ― une réelle et non illusoire incarnation ―, mais d’éliminer le sens littéral. Peut-être était-il trop émerveillé par le Mont-Athos et par saint Nicodème, et il ne voulait pas donner l’impression qu’il les accuse. Néanmoins, en nous fondant sur son argumentation, pouvons-nous éviter de conclure que certains savants, moines et saints orthodoxes, sur une question précise et malgré leurs bonnes intentions de défendre l’orthodoxie, n’étaient pas les défenseurs fidèles de la sainte Tradition de l’Église orthodoxe ? Bien que cette affirmation puisse choquer certains parce qu’elle semble diminuer l’autorité de la Sainte Montagne, de saint Nicodème, du monachisme, etc., il faut constater que l’action que les moines ont choisie allait à l’encontre de la Tradition sainte elle-même. Et cette dernière, ne nous enseigne‑t-elle pas que personne, aucun groupe ni aucune fonction dans l’Église n’est infaillible. C’est toute l’Église qui jouit de l’indéfectibilité ; il n’existe pas d’organe dans l’Église, désigné par le Christ, qui exprime toujours cette indéfectibilité. Dans ce cas-ci, comme dans d’autres, la sagesse de saint Photios le Grand indique une solution par laquelle nous pouvons correctement rejeter l’effacement de la scène du bain et la pensée théologique qui le soutient, d’une part, et louer Dieu d’avoir suscité un autre Père parmi les saints, saint Nicodème. Saint Photios a dit ceci concernant la doctrine de saint Augustin de Hipponne: « Sachant que quelques-uns de nos Pères et docteurs ont dévié de la foi au sujet de quelques dogmes, nous ne recevons pas comme doctrine ce en quoi ils ont dévié, mais nous n’en continuons pas moins d’embrasser les hommes. » (Lettre 24,20 PG 102, 813)

11. Puisque la table de l’autel dans une église orthodoxe est traditionnellement carrée, nous avons interprété le mot grec, un peu vague, isodomôs ― « dont les assises de pierres sont égales ») ― à signifier « carré ». Dans d’autres représentations, la crèche est rectangulaire et symbolise le tombeau du Christ.